Arrêt sur image

« L’Odalisque brune » de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir.

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François Boucher, L’odalisque brune,  1745?, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, bien que l’opposition académique persiste, la demande de petites peintures de cabinet va croissant. Un style nouveau, le style rococo, fait une place de choix à ce genre et impose de nouveaux sujets : Antoine Watteau crée la fête galante, sorte de scène sentimentale idéalisée ; François Boucher invente la pastorale dans laquelle il place des couples de bergers amoureux, richement vêtus, ou des nymphes et autres divinités, dans un paysage bucolique. La scène de genre prend donc un ton franchement profane et est chargée de pittoresque, d’exotisme et d’érotisme.
François Boucher est le parfait représentant de ce style rococo. Après une formation auprès de François Lemoyne, il remporte le Prix de Rome en 1720 et séjourne en Italie de 1727 à 1731. En 1734, il est admis à l’Académie Royale de peinture et de sculpture. Remarqué par la marquise de Pompadour, maîtresse de Louis XV, il devient directeur de la manufacture des Gobelins et premier peintre du roi en 1765.

Si sa carrière connaît des succès officiels, il reçoit en revanche les critiques de Diderot et des encyclopédistes qui lui reprochent la facilité de sa technique et la frivolité de ses sujets.
Lorsque Boucher peint l’Odalisque brune, en 1745, il est un artiste très en vogue. Boucher aime représenter des scènes mythologiques ou pastorales, ainsi que des scènes de plaisir, qui renvoient aux mœurs dissolues de l’époque.

 

Une leçon d’érotisme

Ici, Boucher a peint sur un lit défait (constitué d’un amoncellement de coussins et de tissus), une jeune femme à moitié nue, allongée sur le ventre. Chemise relevée ou non tirée, elle tourne presque le dos au spectateur, mais tournant la tête vers lui, tout en exhibant son postérieur potelé. Elle réunit avant tout les traits singuliers de la mode sous le règne de Louis XV : teint laiteux, visage petit et potelé et corps généreux en courbes.
Le spectacle impudique du corps abandonné au désordre des étoffes confère un caractère délibérément licencieux à ce tableau. La position que Boucher a fait prendre à la jeune femme se veut aguicheuse, voire inconvenante. L’oeil est piégé par une habile construction géométrique : si l’on trace une première diagonale depuis le bas du tableau à droite, suivant la jambe gauche à demi repliée, jusqu’à la tête, puis une seconde depuis le coin supérieur droit, longeant le drapé bleu et se terminant dans le coin de la tablette, on trouve à l’intersection de ces deux lignes (le centre géométrique du tableau) le postérieur de cette odalisque. Ainsi, le fessier correspond parfaitement au centre géométrique du tableau, de manière malicieuse et un peu provocatrice de la part de l’artiste…
Le portrait de cette femme potelée, dans un salon au décor raffiné (objets de luxe – perles, cassolette en porcelaine, riche tapis, soieries…) s’inscrit bien dans le courant pictural rococo. La beauté du rendu des chairs et des diverses matières rend ce tableau presque poétique. Le rosé de la peau et la blancheur de la chemise contrastent savamment avec le bleu profond de l’étoffe en velours, et avec le gris bleu des draps et drapés sous le corps. Un rose foncé et un rose orangé viennent rehausser l’ensemble – plumes qu’elle porte sur la tête et début du tapis -.

Tout le tableau est fondé sur le pli (1) : pli à la fesse, pli au cou selon le même « Y », pli de l’étoffe de velours bleu, pli du tapis, que le pied de la table vient d’agripper lorsque la jeune femme l’a approchée d’elle. Le pli s’oppose à la régularité géométrique du mur et des coussins carrés au fond. Le pli fait scène et apporte à l’oeil une certaine satisfaction. La jeune femme se retourne, surprise, dérangée par le spectateur. Celui-ci pénètre dans un espace intime qui ne lui était pas destiné… Comme elle se retourne vers nous, de spectateurs nous voici devenus voyeurs malgré nous. Il s’agit bien d’une mise en scène qui théâtralise ce moment d’attente, d’invitation ou d’intimité, avec une composition savamment orchestrée par le peintre. Derrière cet appel au voyeurisme et cette leçon d’érotisme, Boucher fait aussi un hymne à la beauté, et nous immerge dans un monde où la jouissance est le maître mot : jouissance du corps, des textiles, des objets, mais également de l’art de peindre.

 

Un exotisme de boudoir

Sultane lisant au harem Duflos 1746
Claude Duflos (graveur), Sultane lisant au harem, d’après F. Boucher, pour les Moeurs et Usages des Turcs, 1746.

Le titre évoque l’Orient des harems, objet de fascination érotique pour les peintres. Les odalisques étaient les femmes vivant dans un harem en Orient, qui fournissaient aux peintres galants le prétexte rêvé pour traiter des nus féminins chargés de sensualité et de volupté. Boucher accentue les influences orientales du thème dans son traitement de l’exotisme décoratif du boudoir.
Le décor rappelle l’Orient avec ses soieries aux reflets chatoyants, le paravent vert chinois (à l’arrière plan) et une cassolette débordant de bijoux posée sur la table.

Les coussins, la table basse, le paravent et l’aigrette sont des allusions aux harems de la Turquie ottomane. Les cheveux de la jeune femme sont retenus par un tissu évoquant un turban, qui lui donne des allures de courtisane orientale. Au milieu de tous les objets précieux et exotiques qui l’entourent, elle se trouve elle aussi assimilée à quelque luxueuse babiole… On retrouve ici le « fantasme du harem » qui inspirera de nombreux peintres. En effet, cet exotisme à la turque était très à la mode au XVIIIe siècle, comme en témoigne le tableau de Nattier, Mademoiselle de Clermont à son bain.

Dans la littérature, on traduit à la même époque les Mille et une nuits (2) ; et les Lettres persanes de Montesquieu sont publiées en 1721…

 

Un nu novateur

Cette odalisque est caractéristique « des nus roses et pulpeux » de Boucher. Les nus sont des tableaux très importants dans son oeuvre, en rupture avec la hiérarchie des genres. L’Odalisque brune n’est ni un portrait, ni un personnage mythologique. Boucher avait déjà peint des femmes nues, mais dans un contexte mythologique, comme c’est le cas de Léda et le Cygne (1742, Stair Sainty Gallery, New York) ou encore de sa Diane sortant du bain (musée du Louvre).

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François Boucher, Diane sortant du bain, 1742, musée du Louvre.

Mais ici, il s’agit d’un nu très érotique sans substrat historique. Ainsi, on pourrait classer ce tableau parmi les scènes de genre. Boucher a eu une activité très féconde en tant que peintre de genre, avec une clientèle la plus large possible. Il s’agit peut-être d’une commande ou bien c’est le peintre lui-même qui a décidé de ce sujet pour capter une certaine clientèle. Il s’agit peut-être d’une illustration d’une certaine littérature érotique, correspondant à l’époque au courant libertin (on pense à des auteurs tels que Diderot ou Crébillon (3).

Jean-Honoré Fragonard, en 1763-64, peindra ses Baigneuses (4) ; puis ce sera Goya, avec sa Maja desnuda (1797-1800) (5) ; et enfin Edouard Manet, avec son Olympia de 1863 (6). Mais c’est bien Boucher le premier qui rompit ce « pacte » de la hiérarchie des genres.

 

Un modèle controversé

Le visage de la jeune femme, minutieusement rendu, semble un portrait. Pourtant, on ignore qui elle est. Très vite, on susurre qu’il s’agit de Madame de Pompadour ? Mademoiselle de Saint Gratien ? Ou encore, de Marie-Louise O’Murphy (de Boisfaily), jeune maîtresse de Louis XV. Diderot y verra la propre épouse de Boucher, Marie-Jeanne Buzeau (1716-1796), qu’il épousa en 1733, considérée à l’époque comme la plus belle femme de Paris. Cette séduisante jeune femme posait souvent pour son mari, ce qui, même dans la société permissive du XVIIIe siècle, fit parfois scandale.
L’aversion du philosophe Diderot pour Boucher était telle, qu’il reprochera à l’artiste d’avoir prostitué sa femme (7) ! Mais rien ne permet d’affirmer qu’elle ait servi de modèle pour ce tableau. Il n’a pas de mots assez durs pour fustiger l’art de Boucher… Si Boucher est si apprécié de la noblesse, et si peu des philosophes, c’est plutôt parce que ses oeuvres représentent ce qu’ils exècrent: la légèreté et la frivolité. Ce tableau est décliné en deux exemplaires : une femme brune qui est exposé au Louvre et une femme blonde, qui serait le portrait de l’une des maîtresses de Louis XV, exposé à l’Alte Pinakothek de Munich (8).

Boucher portrait présumé de Marie-Louise O' Murphy
François Boucher, L’Odalisque blonde, portrait présumé de Mademoiselle O’Murphy, 1752, Alte Pinakothek, Munich.

Les années passant, l’intérêt pour Boucher déclinera, avec l’arrivée du néoclassicisme, qui l’accuse d’avoir introduit un genre fade et maniéré… On critique également le mélange des genres chez ce « peintre d’histoire » qui donne dans la joliesse et oublie le beau, dans la galanterie et la frivolité à la place du sérieux et de la morale. Démodé, mais clairvoyant, il aura l’intelligence de confier son élève à Joseph Marie Vien, le célèbre Jacques-Louis David.

 

(1) Selon le critique Stéphane Lojkine.

(2) La première traduction française est l’oeuvre d’Antoine Galland publiée de 1704 à 1717.

(3) Claude-Propser Jolyot de Crébillon (1707-1777)

(4) Musée du Louvre.

(5) Musée du Prado, Madrid.

(6) Musée d’Orsay.

(7) Diderot, qui s’y connaissait en matière de galanterie, écrira pourtant la tirade suivante à propos du salon de 1767 et de l’exclusion d’un Jupiter et Antiope : « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes mœurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse […] »

(8) Deux versions de ce tableau nous sont parvenues, toutes deux conservées en Allemagne, l’une dans les collections de l’Alte Pinakothek de Munich, l’autre dans les collections du Wallraf-Richartz Museum de Cologne.