Arrêt sur image

« L’Odalisque brune » de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir.

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François Boucher, L’odalisque brune,  1745?, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, bien que l’opposition académique persiste, la demande de petites peintures de cabinet va croissant. Un style nouveau, le style rococo, fait une place de choix à ce genre et impose de nouveaux sujets : Antoine Watteau crée la fête galante, sorte de scène sentimentale idéalisée ; François Boucher invente la pastorale dans laquelle il place des couples de bergers amoureux, richement vêtus, ou des nymphes et autres divinités, dans un paysage bucolique. La scène de genre prend donc un ton franchement profane et est chargée de pittoresque, d’exotisme et d’érotisme.
François Boucher est le parfait représentant de ce style rococo. Après une formation auprès de François Lemoyne, il remporte le Prix de Rome en 1720 et séjourne en Italie de 1727 à 1731. En 1734, il est admis à l’Académie Royale de peinture et de sculpture. Remarqué par la marquise de Pompadour, maîtresse de Louis XV, il devient directeur de la manufacture des Gobelins et premier peintre du roi en 1765.

Si sa carrière connaît des succès officiels, il reçoit en revanche les critiques de Diderot et des encyclopédistes qui lui reprochent la facilité de sa technique et la frivolité de ses sujets.
Lorsque Boucher peint l’Odalisque brune, en 1745, il est un artiste très en vogue. Boucher aime représenter des scènes mythologiques ou pastorales, ainsi que des scènes de plaisir, qui renvoient aux mœurs dissolues de l’époque.

 

Une leçon d’érotisme

Ici, Boucher a peint sur un lit défait (constitué d’un amoncellement de coussins et de tissus), une jeune femme à moitié nue, allongée sur le ventre. Chemise relevée ou non tirée, elle tourne presque le dos au spectateur, mais tournant la tête vers lui, tout en exhibant son postérieur potelé. Elle réunit avant tout les traits singuliers de la mode sous le règne de Louis XV : teint laiteux, visage petit et potelé et corps généreux en courbes.
Le spectacle impudique du corps abandonné au désordre des étoffes confère un caractère délibérément licencieux à ce tableau. La position que Boucher a fait prendre à la jeune femme se veut aguicheuse, voire inconvenante. L’oeil est piégé par une habile construction géométrique : si l’on trace une première diagonale depuis le bas du tableau à droite, suivant la jambe gauche à demi repliée, jusqu’à la tête, puis une seconde depuis le coin supérieur droit, longeant le drapé bleu et se terminant dans le coin de la tablette, on trouve à l’intersection de ces deux lignes (le centre géométrique du tableau) le postérieur de cette odalisque. Ainsi, le fessier correspond parfaitement au centre géométrique du tableau, de manière malicieuse et un peu provocatrice de la part de l’artiste…
Le portrait de cette femme potelée, dans un salon au décor raffiné (objets de luxe – perles, cassolette en porcelaine, riche tapis, soieries…) s’inscrit bien dans le courant pictural rococo. La beauté du rendu des chairs et des diverses matières rend ce tableau presque poétique. Le rosé de la peau et la blancheur de la chemise contrastent savamment avec le bleu profond de l’étoffe en velours, et avec le gris bleu des draps et drapés sous le corps. Un rose foncé et un rose orangé viennent rehausser l’ensemble – plumes qu’elle porte sur la tête et début du tapis -.

Tout le tableau est fondé sur le pli (1) : pli à la fesse, pli au cou selon le même « Y », pli de l’étoffe de velours bleu, pli du tapis, que le pied de la table vient d’agripper lorsque la jeune femme l’a approchée d’elle. Le pli s’oppose à la régularité géométrique du mur et des coussins carrés au fond. Le pli fait scène et apporte à l’oeil une certaine satisfaction. La jeune femme se retourne, surprise, dérangée par le spectateur. Celui-ci pénètre dans un espace intime qui ne lui était pas destiné… Comme elle se retourne vers nous, de spectateurs nous voici devenus voyeurs malgré nous. Il s’agit bien d’une mise en scène qui théâtralise ce moment d’attente, d’invitation ou d’intimité, avec une composition savamment orchestrée par le peintre. Derrière cet appel au voyeurisme et cette leçon d’érotisme, Boucher fait aussi un hymne à la beauté, et nous immerge dans un monde où la jouissance est le maître mot : jouissance du corps, des textiles, des objets, mais également de l’art de peindre.

 

Un exotisme de boudoir

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Claude Duflos (graveur), Sultane lisant au harem, d’après F. Boucher, pour les Moeurs et Usages des Turcs, 1746.

Le titre évoque l’Orient des harems, objet de fascination érotique pour les peintres. Les odalisques étaient les femmes vivant dans un harem en Orient, qui fournissaient aux peintres galants le prétexte rêvé pour traiter des nus féminins chargés de sensualité et de volupté. Boucher accentue les influences orientales du thème dans son traitement de l’exotisme décoratif du boudoir.
Le décor rappelle l’Orient avec ses soieries aux reflets chatoyants, le paravent vert chinois (à l’arrière plan) et une cassolette débordant de bijoux posée sur la table.

Les coussins, la table basse, le paravent et l’aigrette sont des allusions aux harems de la Turquie ottomane. Les cheveux de la jeune femme sont retenus par un tissu évoquant un turban, qui lui donne des allures de courtisane orientale. Au milieu de tous les objets précieux et exotiques qui l’entourent, elle se trouve elle aussi assimilée à quelque luxueuse babiole… On retrouve ici le « fantasme du harem » qui inspirera de nombreux peintres. En effet, cet exotisme à la turque était très à la mode au XVIIIe siècle, comme en témoigne le tableau de Nattier, Mademoiselle de Clermont à son bain.

Dans la littérature, on traduit à la même époque les Mille et une nuits (2) ; et les Lettres persanes de Montesquieu sont publiées en 1721…

 

Un nu novateur

Cette odalisque est caractéristique « des nus roses et pulpeux » de Boucher. Les nus sont des tableaux très importants dans son oeuvre, en rupture avec la hiérarchie des genres. L’Odalisque brune n’est ni un portrait, ni un personnage mythologique. Boucher avait déjà peint des femmes nues, mais dans un contexte mythologique, comme c’est le cas de Léda et le Cygne (1742, Stair Sainty Gallery, New York) ou encore de sa Diane sortant du bain (musée du Louvre).

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François Boucher, Diane sortant du bain, 1742, musée du Louvre.

Mais ici, il s’agit d’un nu très érotique sans substrat historique. Ainsi, on pourrait classer ce tableau parmi les scènes de genre. Boucher a eu une activité très féconde en tant que peintre de genre, avec une clientèle la plus large possible. Il s’agit peut-être d’une commande ou bien c’est le peintre lui-même qui a décidé de ce sujet pour capter une certaine clientèle. Il s’agit peut-être d’une illustration d’une certaine littérature érotique, correspondant à l’époque au courant libertin (on pense à des auteurs tels que Diderot ou Crébillon (3).

Jean-Honoré Fragonard, en 1763-64, peindra ses Baigneuses (4) ; puis ce sera Goya, avec sa Maja desnuda (1797-1800) (5) ; et enfin Edouard Manet, avec son Olympia de 1863 (6). Mais c’est bien Boucher le premier qui rompit ce « pacte » de la hiérarchie des genres.

 

Un modèle controversé

Le visage de la jeune femme, minutieusement rendu, semble un portrait. Pourtant, on ignore qui elle est. Très vite, on susurre qu’il s’agit de Madame de Pompadour ? Mademoiselle de Saint Gratien ? Ou encore, de Marie-Louise O’Murphy (de Boisfaily), jeune maîtresse de Louis XV. Diderot y verra la propre épouse de Boucher, Marie-Jeanne Buzeau (1716-1796), qu’il épousa en 1733, considérée à l’époque comme la plus belle femme de Paris. Cette séduisante jeune femme posait souvent pour son mari, ce qui, même dans la société permissive du XVIIIe siècle, fit parfois scandale.
L’aversion du philosophe Diderot pour Boucher était telle, qu’il reprochera à l’artiste d’avoir prostitué sa femme (7) ! Mais rien ne permet d’affirmer qu’elle ait servi de modèle pour ce tableau. Il n’a pas de mots assez durs pour fustiger l’art de Boucher… Si Boucher est si apprécié de la noblesse, et si peu des philosophes, c’est plutôt parce que ses oeuvres représentent ce qu’ils exècrent: la légèreté et la frivolité. Ce tableau est décliné en deux exemplaires : une femme brune qui est exposé au Louvre et une femme blonde, qui serait le portrait de l’une des maîtresses de Louis XV, exposé à l’Alte Pinakothek de Munich (8).

Boucher portrait présumé de Marie-Louise O' Murphy
François Boucher, L’Odalisque blonde, portrait présumé de Mademoiselle O’Murphy, 1752, Alte Pinakothek, Munich.

Les années passant, l’intérêt pour Boucher déclinera, avec l’arrivée du néoclassicisme, qui l’accuse d’avoir introduit un genre fade et maniéré… On critique également le mélange des genres chez ce « peintre d’histoire » qui donne dans la joliesse et oublie le beau, dans la galanterie et la frivolité à la place du sérieux et de la morale. Démodé, mais clairvoyant, il aura l’intelligence de confier son élève à Joseph Marie Vien, le célèbre Jacques-Louis David.

 

(1) Selon le critique Stéphane Lojkine.

(2) La première traduction française est l’oeuvre d’Antoine Galland publiée de 1704 à 1717.

(3) Claude-Propser Jolyot de Crébillon (1707-1777)

(4) Musée du Louvre.

(5) Musée du Prado, Madrid.

(6) Musée d’Orsay.

(7) Diderot, qui s’y connaissait en matière de galanterie, écrira pourtant la tirade suivante à propos du salon de 1767 et de l’exclusion d’un Jupiter et Antiope : « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes mœurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse […] »

(8) Deux versions de ce tableau nous sont parvenues, toutes deux conservées en Allemagne, l’une dans les collections de l’Alte Pinakothek de Munich, l’autre dans les collections du Wallraf-Richartz Museum de Cologne.

Arrêt sur image, Une vie, une oeuvre

Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), sculpteur de grimaces

Messerschmidt l'homme de mauvaise humeur
Franz Xaver Messerschmidt, L’homme de mauvaise humeur, entre 1770 et 1783, plomb, musée du Louvre. Crédits: Franz Xaver Messerschmidt – Musée du Louvre / Pierre Philibert

Vous avez certainement déjà vu, en photographie ou au Musée du Louvre, cette tête de caractère (1). Mais connaissez-vous vraiment Franz Xaver Messerschmidt ? Son œuvre est restée longtemps confidentielle et seuls les historiens de l’art et les amateurs de curiosités s’y intéressaient de près. Ce sculpteur né en 1736 et mort en 1783 doit sa gloire posthume à l’étonnante série de têtes de caractères qu’il a réalisées à la fin du XVIIIe siècle dans le secret de son atelier, et retrouvées après sa mort.

Rien de comparable n’existe dans l’histoire de l’art. D’autant que cet ensemble de spécimens témoigne d’une idée vraiment extravagante.

Qui était-il ?

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Franz Xaver Messerschmidt, L’artiste tel qu’il s’est imaginé en train de rire – Crédits: Bruxelles, Photo d’Art

Professeur-adjoint à l’Académie royale de Vienne et portraitiste des cercles aristocratiques et intellectuels vivant dans la capitale autrichienne, Franz Xaver Messerschmidt développe son art à son retour d’Italie, en 1766, en s’appuyant sur une riche tradition et une grande virtuosité technique.

Après un court séjour en Bavière, il s’installe définitivement en 1777 à Presbourg (actuelle Bratislava). C’est dans cette ville qu’il développe cette production de 69 têtes sculptées – qu’il avait initiée auparavant –, appelées après sa mort « têtes de caractère ». Exécutées en métal (un alliage fait majoritairement avec de l’étain et/ou du plomb) et en albâtre, ces têtes, exclusivement masculines et correspondant à différents âges, sont strictement frontales et surmontent l’amorce d’un simple buste. La représentation de l’expérience émotionnelle, la fidélité avec laquelle l’artiste rend l’expression du visage (yeux grands ouverts ou fermés par des paupières serrées, bouches grimaçantes, traits crispés) sont impressionnantes de maîtrise. Sans titre, sans signature et sans date, ces Kopfstücke ne semblent pas destinées à être vendues. Des noms leur seront arbitrairement donnés après le décès de l’artiste : L’Homme qui bâille, Un homme sauvé de la noyade, Un scélérat, L’Odeur forte

 

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Gravure représentant 49 des têtes de caractères réalisées par l’artiste

Pour bien comprendre l’originalité du sculpteur germano-autrichien Franz Xaver Messerschmidt, il convient de replacer son œuvre dans le contexte des préoccupations de l’époque. C’était le temps où, à travers la physiognomonie, Johann Kaspar Lavater (2) se faisait fort de discerner les liens unissant aspects du visage et traits de caractère, tandis que Franz Joseph Gall prétendait localiser grâce à la phrénologie – études des aspérités du crâne – les différentes fonctions de l’activité cérébrale. Ces rapports avaient été supposés depuis l’Antiquité, avec Aristote qu’on dit avoir été le premier à opérer ce type de rapprochement.

Ces recherches s’apparentaient, mais de manière beaucoup plus extrême, à celles de Charles Le Brun, premier peintre du roi Louis XIV, sur l’expression des passions.

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Charles le Brun, Expressions des passions de l’âme, 1727. Planche XIII Le pleurer
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Charles le Brun, Expressions des passions de l’âme, 1727. Planche XVII L’Effroy

C’est la fréquentation de son ami, le docteur Franz Anton Mesmer (1734-1815), qui avait le plus influencé Messerschmidt. La bandelette posée sur ses lèvres serait une allusion aux expériences sur le magnétisme et l’hypnotisme auxquelles se livraient Mesmer. L’artiste s’inspira d’expressions de patients de ce fameux médecin, qui les traitaient à coups de baguettes métalliques. Celles-ci étaient censées évacuer les fluides magnétiques qui encombraient le corps de ses patients. Messerschmidt avait été impressionné par la souffrance provoquée chez les malades physiquement et mentalement.

Le sculpteur classique avait-il perdu la raison, ou bien avait-il voulu établir un catalogue d’expressions répondant à des stimuli internes ou externes ?

C’est un article écrit par l’historien d’art freudien Ernst Kris publié en 1932 (traduit en 1979 dans L’Image de l’artiste, avec pour coauteur Otto Kurz) qui fondera la notoriété internationale de Messerschmidt. S’autorisant de l’interprétation psychanalytique de documents et d’œuvres d’art qu’avait pratiquée Freud, il diagnostique la pathologie psychique dont souffre Messerschmidt à partir des « têtes de caractère » qui ont été en grande partie conservées et de la relation d’une visite en 1781 à l’artiste par l’homme de lettres Friedrich Nicolai, partiellement traduite pour la première fois dans le catalogue de l’exposition du musée du Louvre (3) :

« … Il se pinçait, faisait des grimaces devant le miroir et croyait que sa façon de maîtriser les esprits avait les effets les plus admirables. Heureux d’avoir découvert ce système, il avait décidé de le transcrire, en reproduisant ces proportions grimaçantes et de les transmettre à la postérité. Il existait à son avis soixante-quatre grimaces différentes. Il avait déjà achevé, au moment où je lui rendis visite, soixante têtes différentes ; elles étaient soit en marbre, soit dans un alliage d’étain et de plomb. […] Toutes ces têtes étaient des autoportraits. »

Il meurt dans l’actuelle Bratislava en 1783, vraisemblablement d’une pneumonie.

 

 

 

 

 

 (1) La Tête du Louvre fit partie à Vienne de la collection de Richard Beer-Hofmann (1866 – 1945). Ayant figuré au musée historique de Vienne depuis 1939, elle fut restituée en 2003 aux héritiers du collectionneur dont les biens avaient été confisqués par les nazis.

(2) Théologien suisse allemand, Lavater dans L’art de connaître les hommes par la physionomie affirmait que si les traits du caractère étaient liés à ceux du visage, ils étaient aussi localisés dans différentes parties du cerveau.

(3) En 2011, le musée du Louvre à Paris présenta une exposition monographique qui faisait état de l’avancée des recherches sur l’œuvre de ce sculpteur hors norme Elle a eu lieu du 28 Janvier 2011 au 25 Avril 2011, a été la première exposition organisée en France sur cet artiste. Guilhem Scherf fut le commissaire de l’exposition.

Sources :

Jean-François POIRIER, « MESSERSCHMIDT FRANZ XAVER – (1736-1783) ». In Universalis éducation [en ligne]. Encyclopædia Universalis, consulté le 8 juin 2016.

Sherf &M. Pötzl-Malikova dir., Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), catal. expos., éditions du musée du Louvre-Officina libraria, Paris-Milan, 2010.

Emission du 22.02.2011 « Les Mardis de l’expo » d’Elisabeth Couturier, France Culture.

 

Cinéma

« Francofonia, le Louvre sous l’occupation », d’Alexandre Sokourov

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Alexandre Sokourov (1) avait démontré qu’il était capable de relever des paris esthétiques hors du commun,  avec L’Arche russe (2002), film dans lequel il retrace l’histoire de son pays en filmant le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, en une prise unique ininterrompue d’une heure et demie !

Avec Francofonia, le réalisateur se focalise cette fois-ci sur le Louvre à l’époque de l’occupation pendant la Seconde Guerre mondiale. À travers l’histoire de la collaboration de Jacques Jaujard – directeur du Louvre et des musées nationaux – et du Comte Franziskus Wolff Metternich – nommé à la tête de la commission allemande pour la protection des œuvres d’art en France – pour la préservation des trésors du musée du Louvre, Sokourov explore les rapports entre l’art et le pouvoir, et questionne ce que l’art nous dit de nous-mêmes au cœur même de l’un des conflits les plus meurtriers qu’ait connu le monde. C’est également une réflexion sur le rôle politique du musée du Louvre en parallèle avec celui de l’Ermitage.

La Bande-annonce

Le film débute par une longue réflexion mélancolique, pendant les dix-quinze premières minutes du film, sur l’histoire de l’art occidental, sur la nature même de l’art :

Le Louvre… Se pourrait-il que ce musée soit plus précieux que la France ? Qui voudrait d’une France sans Louvre ? Ou d’une Russie sans Ermitage ? Qui serions-nous sans les musées ?

Il nous semble souvent que les musées se moquent de ce qui les entoure, tant qu’ils n’en sont pas dérangés. Mais ils peuvent aussi abriter les vilains secrets des pouvoirs et des personnes.

A ma première visite au Louvre, j’ai été saisi par ces visages. C’est le peuple, le peuple. Les gens tels que j’aimerais les voir. Je les comprends, ils sont de mon temps. Qui aurais-je été si je n’avais pu voir les yeux de ceux qui vécurent avant moi ?

Nous déambulons dans le Louvre, d’hier et d’aujourd’hui, avec une mélancolie extrême, qui rappelle l’Arche russe. Le désir du réalisateur est bien de préserver une certaine éternité par l’art.

Les œuvres qu’il s’agit de sauver sont déjà le résultat d’un massacre et d’un pillage : d’où la présence de la figure napoléonienne, qui clâme haut et fort, alors qu’il se balade dans le Louvre : « Bien sûr, c’est moi qui ai fait tout ça ici ! Toutes ces sculptures viennent de mes campagnes. Quand j’ai fait la guerre ! Sinon pourquoi j’aurais fait la guerre ? Hein, pourquoi ? »

Francofonia Vincent Nemeth
Napoléon, joué par Vincent Nemeth

Ici, on ne sait jamais totalement où l’on est, car Francofonia est bien plus, ou bien autre chose, qu’un film historique, comme le laisse penser son sous-titre, qui le réduit à un simple documentaire… On lui reproche de ne pas avoir fait Monument Men… Mais ce n’était pas le projet de Sokourov. Le projet, commande du Louvre, avait été initié par Henri Loyrette alors Président du musée, mais le tournage s’est fait après le départ de ce dernier et les équipes du Louvre ont empêché en permanence Sokourov de faire ce film…

Le cinéaste de 64 ans déclarait au dernier festival de Venise vouloir rendre hommage à la résistance face à la culture dominante américaine, mais surtout à la «barbarie» de l’Etat islamique, qui détruit les vestiges archéologiques de la cité de Palmyre. Une démarche engagée, donc.

Le film mêle images Skype, reconstitutions, images d’archives, scènes fantasmatiques… Il déstabilise, par son contenu, par sa forme, par une certaine liberté temporelle et narrative. Il y a un parti pris esthétique : des bandes sons défilent sur le côté gauche de l’écran, les images sont délavées, comme s’il s’agissait d’archives (crépitements…)

Francofonia photo Johanna Korthals Altes, Vincent Nemeth
Marianne et Napoléon contemplant la Joconde…

L’originalité du film tient aussi dans le fait que le narrateur est le réalisateur lui-même, et il n’hésite pas à s’adresser au spectateur, non sans humour ! « Vous n’êtes pas fatigués de m’écouter ? Il n’y en a plus pour longtemps je pense. » Il s’adresse également à ses deux personnages, Jaujard et Metternich, dans une scène assez loufoque. Il leur propose alors de leur dévoiler leur avenir. Comme un spoil de leur propre vie ! Ce type d’intervention est véritablement du jamais vu, et casse l’illusion de la fiction. Le réalisateur joue avec le spectateur, avec ses acteurs, en faisant voler en éclat les règles traditionnelles du discours cinématographique.

Francofonia photo Benjamin Utzerath, Louis-Do de Lencquesaing
Jacques Jaujard (à gauche), joué par Louis-Do de Lencquesaing et Franziskus Wolff Metternich (à droite), joué par Benjamin Utzerath

Le film dévoile de merveilleux gros plans sur les œuvres du musée, notamment dans le département des antiquités égyptiennes, une momie qui semble être sur le point de reprendre vie… Il s’agit de la momie recouverte de ses « cartonnages » (voir site du musée du Louvre). Autant de trésors inépuisables, dans un lieu plein de mystères.

Libération s’étonnait de voir sur l’affiche du film des avions de guerre allemands de la seconde guerre survoler la pyramide du Louvre… En fait, on pourrait considérer que cette image est un résumé du film : En quoi le passé agit-il sur notre présent ?

« De quoi parle le Louvre, sinon d’hommes qui souffrent, aiment, tuent, mentent, et pleurent. »

 

Qu’on aime ou pas, ce film complexe ne laisse pas indifférent. Il a reçu deux nominations à la Mostra de Venise 2015 : Lion d’Or et Meilleur scénario.

 

 

Podcast : « La Dispute » sur France Culture.

Lire les critiques du film par la presse

 

(1) Né en 1951 dans la région d’Irkoutsk, en Sibérie, Alexandre Sokourov a étudié l’histoire puis le cinéma.